blanco y negro, color y otros relatos *

Cuando en la Europa de la década de 1890, artistas como Jules Cheret estaban sacando el máximo partido a la técnica litográfica para plasmar imágenes tan impactantes para la época como el cartel de La Loïe Fuller, los fotógrafos aún se estaban debatiendo entre si la fotografía era un arte o estaba más cerca del ámbito de la ciencia.

Se trataba, en el caso de Cheret, de un intento de plasmar la fugacidad de un instante, congelar el movimiento y contagiar la sensualidad de la pasión en el espectáculo. Y sin duda, lo hacía superando a la fotografía de la época y consiguiendo sobrepasar ese supuesto objetivo que esta tenía reservado: documentar la realidad, i. e., ser reflejo fiel de la vida a través de la imagen obtenida por un procedimiento técnico en el que, supuestamente, la mano del artista solo controla el proceso para obtener esa imagen.

Mientras esto sucedía en Francia, al otro lado del Atlántico, un fotógrafo británico llamado Eadweard Muybridge acababa de publicar una monumental obra con el título de Animal Locomotion. Constaba de once volúmenes monográficos: ocho dedicados al movimiento humano y tres al de los animales. El objetivo general era registrar del modo más preciso y analítico las casi imperceptibles fases del movimiento, analizando la respuesta de los modelos ante todo tipo de situaciones: subir, bajar, saltar, correr, caerse, levantarse, y un largo etcétera.

De todos es conocido que algunos de los resultados de esa investigación, como la célebre secuencia de una Joven bajando una escalera, se han puesto en paralelo con obras tan sobresalientes de las primeras vanguardias como el famoso Desnudo bajando una escalera de Duchamp, fechado en 1912. Y los Estudios de movimiento de una mano de Muybridge son comparables a obras tan conceptuales como los Quince pares de manos de Bruce Nauman, de 1996.

Pero, cuestiones y afinidades estéticas aparte, lo que ahora nos importa es el interés del fotógrafo en ese enciclopédico estudio. A diferencia de lo que han pretendido la mayoría de los fotógrafos en la corta historia de esta forma de expresión artística, y que era: detener el instante, parar el tiempo, congelar el movimiento; Muybridge quería lo contrario: analizar sus fases, examinar las mínimas diferencias en el comportamiento de cada músculo de sus modelos, como consecuencia de introducir el movimiento en la imagen fotográfica. En definitiva, no parar el tiempo sino ponerlo en valor: introducir el paso del tiempo en la fotografía.

Para lograr su fin, Muybridge ideó un sofisticado sistema de múltiples cámaras que, desde puntos de vista ligeramente distintos, y accionadas a intervalos de tiempo muy precisos, registraran las casi infinitas fases del movimiento en sus modelos, ya fueran animales o seres humanos.

Es decir, que ya a finales del siglo XIX, Muybridge estaba rompiendo con ese principio no escrito de utilizar una sola cámara para obtener una sola imagen o, al menos, una imagen final, que detuviera el tiempo en una circunstancia especial. Ya fuera un retrato, un acontecimiento histórico y, desde luego, en una naturaleza muerta o en un paisaje, lo que buscaban los fotógrafos era una imagen única que eludiera el factor tiempo, es más, que lo dejara fijado, detenido.

Pero ha habido otros fotógrafos que, ocasionalmente o como modus operandi habitual, han pretendido lo contrario: esa difícil tarea de valorar el paso del tiempo en la fotografía.

Uno de los más destacados, y referente ineludible para Gabriel Campuzano, es el norteamericano Duane Michals, para quien “el momento antes y el momento después son más importantes que el momento decisivo”. En sus célebres secuencias fotográficas consigue romper con el principio intocable de la autonomía de la imagen fotográfica. Subraya el sentido narrativo de la fotografía e implica al espectador directamente en su lectura. De esta forma nos incita a continuar con la interpretación, jugando a menudo con el símbolo o la metáfora.

En ese imaginario triángulo formado por el fotógrafo, el sujeto fotografiado y el espectador, Michals, a menudo intercambia los vértices, o los superpone, y nos convierte a nosotros en intérpretes o incluso en protagonistas de su propia secuencia fotográfica. Quién no ha experimentado alguna vez las emociones arcaicas de los fantasmas de la infancia que escenifica en The Bogey man, o tal vez se ha identificado con ese hijo que siempre esperó la Carta de su padre que le contaría dónde había escondido siempre su cariño.

El carácter conceptual de su fotografía aleja a Michals de ese pretendido objetivo de registrar la realidad, al que nos referíamos antes, para focalizarse en su intención artística y creativa, dirigiéndose mucho más al mundo de las emociones, de los recuerdos o los sueños, a menudo con un sentido autobiográfico.

Otro importante elemento común con Michaels es lo que Campuzano denomina la imagen textual. En el trabajo del fotógrafo norteamericano es un factor esencial. Al principio solo escribía los títulos, pero con el paso del tiempo, los textos se fueron haciendo más amplios, adoptando dimensiones literarias de carácter autónomo y completando el sentido narrativo de las imágenes. Además, añaden una cualidad exquisita que enfrenta el rasgo gráfico personal y manual con el medio mecánico de la técnica fotográfica.

En el caso de Campuzano, a pesar de no ser manuscritos, sí nos transportan a un universo muy personal, mediante un doble procedimiento. Primero, al elegir esa tipografía Courier new, que nos recuerda a las máquinas de escribir de los años cincuenta. Y segundo, por el uso de las composiciones en forma de haiku, de métrica cuidadísima, surgidos a partir de la contemplación de una realidad que, al mismo tiempo, genera en el autor asombro y emoción. A nosotros nos sirven también: para dar título, marcar el ritmo y, a menudo, señalar el punctum de la imagen fotográfica.

Inevitablemente, las secuencias de blanco y negro, color y otros relatos, desde el primer momento nos remiten, igualmente, a otro fotógrafo neoyorkino: Joel Meyerowitz. Pionero del uso del color en una época en la que solo se otorgaba valor estético al blanco y negro. Desde muy pronto intuyó que las imágenes podían combinarse para formar enunciados visuales y, a comienzos de los años sesenta, empezó a utilizar dos cámaras, una con carrete en color y otra en blanco y negro, para fotografiar la misma escena y observar ambos resultados con el fin de sacar conclusiones. Al final, Meyerowitz no descartó ninguna de las opciones pues ese monólogo interior le revelaba que, a veces, el blanco y negro mostraba un contenido visual tan potente que podía prescindir del color. Y en otras, la mayoría, el color le resultaba mucho más expresivo.

Lo que para Meyerowitz se tradujo en esas singulares parejas fotográficas que tanta personalidad han otorgado a su obra, en el trabajo de Campuzano se transforma en otro eficaz recurso. Y de nuevo -como él mismo explica- tiene como objetivo aludir al tiempo, no solo llamando la atención del espectador sobre el intervalo transcurrido entre una escena y otra, sino, sobre todo, referirse al tiempo propio, personificado en los diferentes procesados de la imagen que ha utilizado a lo largo de su carrera, y que identifica con las páginas de ese diario particular que mira con nostalgia.

El último fotógrafo que se nos muestra redivivo a través de la obra de Gabriel Campuzano es, el también neoyorkino, Garry Winogrand. Y no tanto porque habitualmente trabajara con más de una cámara captando instantáneas consecutivas en el escenario urbano, sino especialmente, por hacerlo a partir del archivo. Atraído siempre por analizar los extraños mecanismos que utilizamos los seres humanos para relacionarnos entre nosotros, es capaz de descubrir reacciones inquietantes, imprevistos gestos, miradas cargadas de expresividad y, tal vez, de ambigüedad.

Pues otro tanto ocurre en los particulares relatos de Campuzano. Su fotografía no es del todo explícita y, acaso, el tiempo recobrado entre cada imagen, sirva para llegar a alguna meta, aunque esta no sea más que el intento de analizar nuestras reacciones, con el objetivo de conocer al ser humano.

Y todo ello trabajando a partir del archivo. Permitiendo que el paso de los meses y los años propiciara la desaparición de la memoria del acto fotográfico. Y así fomentar que la mirada del fotógrafo escudriñe cada gesto y descubra, en cada personaje, al actor que interpreta su propia vida. De la misma manera que parecería imposible condensar toda nuestra vida en un solo instante. Igual que sería injusto desechar cualquier momento, por banal que pareciera, despreciando el tiempo transcurrido, y condenando al olvido los millones de fotogramas que jalonan nuestra existencia. El fotógrafo tiene el privilegio de volver la mirada hacia atrás, de poder competir y vencer al propio Cronos, de arrebatarle su temible guadaña. Porque: más allá de los instantes, y del tiempo detenido, brotan relatos.

Ricardo León

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* Texto redactado por Ricardo León a propósito de la publicación del fotolibro blanco y negro, color y otros relatos (Sevilla 2025)